"VLAAMSE CHOC"

Openbare televisie moet niet enkel entertainen maar ook informeren, opinies publiek maken en ze voeden met feiten, standpunten en inzichten. De ene zender doet dat al wat beter dan de andere, en het is met jaloezie dat ik de uitzending van Tout ça (ne nous rendra pas le Congo) op RTBF heb bekeken (wat een magnifieke generiek!), waarin “Vlaamse Choc” van Peter Boeckx werd uitgezonden en besproken. “Vlaamse Choc” is een 45 minuten durende docu over Filip Dewinter. Hij wordt gevolgd tijdens de verkiezingscampagne van juni vorig jaar – de campagne na de veroordeling van het Blok – en men ziet Dewinter aan het werk in een hele reeks van omgevingen, van het parlement en het congrespodium tot en met het café, de eigen achterkeuken, of op wandel met z’n hond.

De sérieux waarmee zo’n thema door RTBF wordt behandeld en de generositeit waarmee men er tijd voor uitmeet (de hele uitzending duurt twee uur) wekken, zoals gezegd, jaloezie. Bij de RTBF is de toon niet badinerend of licht ironiserend en luchtig; de interviewer draagt geen strikje en staat niet naast een uitgeklapte laptop; evenmin worden vragen van de interviewer afgesloten met “een kort antwoord alstublieft want we hebben weinig tijd”. Neen, er heerst een grote gravitas op het plateau; de gesprekken deinen op en neer aan het ritme van argumenten, niet van de studioklok; mensen mogen moeilijke woorden gebruiken; er worden interessante dingen gezegd, en er wordt duidelijk gemaakt dat dit thema een belangrijk thema is – belangrijker dan, zeg maar, de verkeerschaos tijdens de wisselweekends in de vakantieperiode, de overtredingen van de wet op de koopjesperiode, of de eerste werkdag van een vervangend parlementslid. Thema’s worden besproken binnen een formaat dat meteen het statuut van dat thema aangeeft, waarmee men aangeeft dat bepaalde thema’s meer aandacht verdienen of behoeven dan anderen. Dat heet ‘duiding’ (iets wat men bij Ter Zake of De Zevende Dag dringend zou moeten leren).

Dat Filip Dewinter bij onze Franstalige medeburgers een ander soort belangstelling wekt dan aan Vlaamse zijde is evident: voor ons is de extreem-rechtse stemmenmagneet uit Ekeren al lang geen politieke exoot meer. Hij is in Vlaanderen even bekend als coca-cola (of, om het met John Lennon te zeggen, hij is groter dan Christus), en hij heeft een even duidelijk merk-imago als het apothekersbrouwsel uit Atlanta. Vlaamse Choc biedt ons dan ook in de eerste plaats een kans om de kennis wat op te frissen, een gelegenheid om het colaflesje eens van naderbij te bekijken, de zuurtegraad van de cola eens echt op te meten, en er wat vervelende vragen over te stellen. Bijvoorbeeld:
 

Wat zien we?

Wat krijgen we te zien in deze 45 minuten? Op het eerste zicht krijgen we ‘een blik achter de schermen’: de camera volgt Dewinter doorheen plaatsen waar de camera doorgaans niet komt: in z’n auto, in z’n woonkamer, in vergaderzaaltjes van het Blok, in een lege congreszaal waarin Dewinter de opstelling controleert en z’n soundcheck doet. Het is een bekend genre: de camera als voyeur, als betrapper, als instrument dat ons betere, grondiger en diepere blikken op de realiteit gunt, met de suggestie dat we zo dingen te weten komen die we anders nooit zouden weten – dat we beter geïnformeerd zijn over de authentieke werkelijkheid.

Het is inderdaad verbazend. De camera kijkt bij momenten – dikwijls, eigenlijk – naar andere camera’s, vanuit het standpunt van Dewinter: déze camera (dat is de suggestie) is niet ‘de camera’ van de media; dit is àndere camera, dit is Dewinter zelf, niet ‘wat de media (camera’s) ervan maken’. Zo zien we van op de achterbank van de wagen hoe reporters zich rond het raampje van Dewinter verdringen voor beelden, foto’s en uitspraken (onze camera ziet zoveel meer dan die van ‘de media’). We zien Reddy De Mey (horresco referens, maar … de média!) pogingen doen om Dewinter van zijn nut en belang te overtuigen – laat maar weten, Filip, als ge ergens een dossiertje wil uitbrengen over iets, maar zorg ervoor dat mijn naam niet vermeld wordt want ik werk nog bij de VRT (God! Wat ben ik belangrijk! Eindelijk ben ik belangrijk! Eindelijk kan ik informeren!); we zien Dewinter met z’n reclamejongens discussiëren over ontwerpen van affiches voor de campagne – één affiche toont een naakte vrouw met een baby in haar armen en daarover wordt monkelend gepraat door de Blok-strategen. We zien Dewinter één van z’n dochters aanporren om toch maar jiu-jitsu te gaan volgen, want een beetje weerbaarheid (nietwaar?) is altijd goed voor later. We horen Dewinter uitgebreid in het Frans babbelen met een Bretoense ultranationalist, we horen hem een militant op het hart drukken dat Frank Van Hecke het 70-punten programma helemaal niet heeft verloochend, we horen hem vertederd en kwajongensachtig praten over zijn legerdienst als Kandidaat Reserve Officier in Aarlen; en we horen schalkse ‘pillow talk’ tussen hemzelf en dat andere Blok-boegbeeldje juffrouw Morel, op de dag van de eedaflegging in het Vlaams Parlement.

Het interessantste aspect van de film is echter dat we zien hoe nauwkeurig Dewinter zijn publieke optredens voorbereidt. Hij loopt doorheen de zaal van het verkiezingscongres met medewerkers, en wijst een punt aan waar de grote namen over een oneffenheid kunnen struikelen; hij wil een kleinere leeuwenvlag op het podium, want deze hangt op de grond en dat staat niet; hij wil kinderen en bloemen apart op het podium om maximaal effect te hebben met dat ene beeld dat ‘in de media’ komt: het eind-shot van het congres met de lijsttrekkers, kindjes, bloemen op het podium en de hysterische aanhang in de zaal. Hij test de geluidskwaliteit van de micro’s door een deel van z’n toespraak te geven voor een lege zaal. Hij is ook in uniform: jasje, blauw hemd en gestreepte das voor alles wat ‘formeel’ is – parlement, partijhoofdwartier, media – en ‘smart casual’ voor contacten met de basis. Als Dewinter publiek gaat, verloopt dat volgens een strakke en strenge reeks regels en wordt er nooit geïmproviseerd. Men kan dit zien als het hoofdthema van Vlaamse Choc: de docu gaat eigenlijk niet over Filip Dewinter tout court, maar over hoe Dewinter publiek gaat, hoe Dewinter zichzelf ontwerpt als publieke figuur – als figuur die vanuit alle hoeken en kanten bezien en bezichtigd mag worden.

Da’s vanzelfsprekend ironisch, want Vlaamse Choc is óók een mediaproduct, waarvoor Dewinter gedurende weken door een cameraploeg is gevolgd, in het volle besef dat er een documentaire uit zou resulteren. De camera van Peter Boeckx is op geen enkele wijze anders dan die van Ter Zake of De Zevende Dag: het is een instrument waarmee beelden publiek worden gemaakt – beelden die zijn vergaard om publiek gemaakt te worden; mediabeelden dus. Zoals al gezegd, dit soort indringend reality-genre is één van de vele mediaformats. Het staat niet buiten de media, maar er midden in. Het is net dat genre dat op zeer krachtige wijze de centrale ideologie van onze media uitdraagt: dat de media écht informeert, het onzichtbare zichtbaar maakt, het onbekende leert kennen, de dingen weergeeft zoals ze zijn. En hier zit de ironie: de film toont net wat een mediabeest Dewinter wel is, hoe accuraat en nauwgezet hij omgaat met de media, hoe zorgvuldig hij de media volgt en erop inspeelt. Dewinter bespeelt dus ook dit reality-genre, dit voyeuristische, ‘niet-voor-publicatie’ genre, en hij laat ons dus precies dié Dewinter zien, die hij in de media wil laten zien.

Zien we dan wat we pretenderen te zien – een authentiek, onthullend verhaal over Dewinter, een ‘andere’ Filip Dewinter, een blik op het Blok die we nog nooit kregen? Jazeker, we krijgen dat allemaal. Maar we krijgen het niet uitsluitend van Peter Boeckx; we krijgen het ook – en in de eerste plaats – van Dewinter zelf, die niet getoond wordt maar toont, zelf de camera bedient en hem doet meekijken naar dingen die hij het bekijken waard vindt.
 

Wie zien we?

Vlaamse Choc gaat over Dewinter; het wil een ‘andere’ Dewinter laten zien. Maar zonet kwamen we tot de conclusie dat die ‘andere’ Dewinter even goed door Dewinter zelf wordt geconstrueerd. Dus wie zien we nu?

Dat Dewinter de touwtjes in handen heeft en de film mee regisseert zien we aan de hand van grote en kleine dingen. Grote dingen: Dewinter is uiteraard degene die toestemming gaf aan de cameraploeg om z’n achterkeuken te betreden, om mee te lopen langsheen de volkse cafés van Wilrijk, die de camerman mee op de achterbank van z’n wagen installeerde. Dewinter laat ons mee genieten van zijn ondeugend geneuzel met Marie-Rose Morel, van zijn patserij in volkse cafés, van de ontbijtgesprekjes met z’n dochters en z’n vrouw (“poes”), van de strategische vergaderingen met z’n communicatie-adviseurs op het hoofdkwartier en in zijn eigen veranda thuis. Alles wat we in deze film te zien krijgen draagt minstens het passieve imprimatur van Dewinter zelf. Hij houdt doorheen heel het wordingsproces van de film de vinger aan de trekker. Als hij de cameraploeg de deur wijst, dan gaat ze eruit; als hij hen zegt dat dit deel van de vergadering niet meer gefilmd mag worden, dan gebeurt dat niet, wanneer hij zegt dat bepaalde personen die bij hem op de koffie komen niet gefilmd mogen worden, dan worden ze niet gefilmd. Dat Dewinter zoiets met de grootste zorgvuldigheid doet mogen we afleiden, precies, uit datgene wat we in de film zien: hij is een geniale maniak in de omgang met de media, en gepassioneerd door zijn eigen publieke voorkomen. De reporter of redacteur kan na de opnames één en ander bewerken achter de montagetafel – maar het ruwe materiaal is wat het is, en het draagt de stempel van Dewinter.

Dat is ook te zien aan kleine dingen. Op enkele plaatsen in de film zien we hoe Dewinter bewust voor de camera werkt, hoe hij datgene wat de camera waarneemt doelbewust vermengt met boodschappen voor die camera, hoe hij niet enkel geobserveerd wordt maar zelf actief dicteert en poseert.

Er zijn bijvoorbeeld twee scènes waarin een hond optreedt. Eén keer ontmoet Dewinter een militante die een dobberman meetroont; Dewinter zegt lachend: “een dobberman, da’s een hond die bij mij past”. Hier is vintage Dewinter: steeds verwijzend naar het beeld van zichzelf, naar wat hij is en wat hij wil dat anderen zien in hem. In een tweede scène gaat hij uit wandelen met zijn eigen hond, een Duitse herder. En hij zegt: “Alleen een Duitse herder past bij m’n imago”. Hij zegt dat deze keer echter niet tegen een militante, maar tegen de cameraman, en hij gebruikt precies dezelfde imago-georiënteerde uitspraak als degene die hij tegen de militante gebruikte. Zowel in contact met de militante als in contact met de cameraman (de media!) hanteert hij eenzelfde genre, eenzelfde motiefje – en in beide gevallen doet hij dat ‘authentiek’, om écht, spontaan en natuurlijk over te komen: voici de Filip. Maar de variaties – nu eens dobberman, dan weer Duitse herder – verraden dat het om een gerepeteerd genre gaat, een discursief blauwdrukje dat met alle mogelijke variaties kan ingezet worden wanneer het goed uitkomt, en dat telkens hetzelfde doel dient: publiek imagowerk, iets vertellen over wie Dewinter wil zijn in de ogen van anderen. Het is zoals een verzekeraar die tegen de ene klant zegt “een BMW, da’s mijn lievelingsauto”, en tegen een andere “een Lancia, da’s mijn lievelingsauto”. Waarheid of leugen spelen bij dit soort uitspraken geen rol – dit is pure pragmatiek, dingen zeggen omdat ze effecten produceren. Dewinter zegt dat soort dingen omdat ze zijn publieke ego verhelderen – en de ‘betrappende’ camera wordt door hem op precies dezelfde wijze gebruikt als de basismilitante: als publiek.

Op andere ogenblikken zien we hoe Dewinter zich in intieme gesprekken naar een publieke overhearer gaat richten. In een huiselijke scène staat Dewinter met één van zijn dochters gebogen over een schoolatlas. Hij geeft aan welke landen er tot de EU behoren en zegt dan plots: “maar wat er niét bij Europa hoort, da’s dat land hier”, en hij wijst naar Turkije. Het dochtertje zegt daarop dat ze op school een vriendinnetje heeft – “maar ik heb er al een beetje ruzie mee” – van Turkse origine. Papa Dewinter: “maar dat betekent nog niet dat alle Turken zomaar tot Europa moeten gaan behoren, wat dat zijn er een pak hé”. Een intieme anekdote van de dochter wordt door paps gecounterd met een robuust-dogmatische uitspraak uit de Blok-propaganda. En van die Blok-propaganda mogen we aannemen dat de dochters-Dewinter behoorlijk goed op de hoogte zijn. Ze lopen namelijk gekleed in propagandamaterialen, worden erin rondgereden, het huis is ermee behangen, en bovendien worden ze door paps actief in de campagne betrokken. Er is dus geen enkele reden waarom paps dochterlief een politiek dogma moet aanreiken – ze kent dat al, en hier zien we dat zij dus niet de enige aangesprokene is. Dewinter spreekt hier tot alle kijkers in een perfect geënsceneerd huiselijk tafereeltje.

Als we de reportage mogen geloven wordt de Vlaams Blok campagne georkestreerd door mama en de dochters, niet door spindoctors en andere professionals. Dit levert ons een tweede voorbeeld op. Dewinter vergadert in de veranda met wat communicatiemensen, en er moet gekozen worden uit diverse ontwerpen van campagne-affiches. Ze raken er niet uit, en dus grabbelt Dewinter de hele zooi bijeen, gaat naar de eetkamer, en legt het probleem daar voor aan mama en de dochters. Een heroïsche discussie volgt, waarin uiteindelijk met drie tegen één voor een bepaald ontwerp gekozen wordt. Dewinter, met één oog naar de camera, monkelt “ge ziet dat er bij ons thuis democratisch beslist wordt” – verwijzend naar het wijd verspreide beeld van het Blok als een ondemocratisch gestructureerde partij. Alweer is de camera hier gewoon publiek – de lens is de toegang naar de massa, en Dewinter spreekt ook hier de massa toe, met één hand op de schouder van z’n dochter. En ook hier is Boeckx’ camera geen bedreiging voor Dewinter, geen betrapper, maar een vriend en bondgenoot.

Betrappingen zijn zeldzaam in Vlaamse Choc. Twee keer zien we bij Dewinter een zekere schichtigheid en een gebrek aan tact in de omgang met wie hem aanspreekt. In beide gevallen zien we hoe sterk Dewinter zich bewust is van die camera die hem volgt – dit zijn ongewenste beelden en Dewinter probeert zichzelf er snel uit weg te vlakken. Wanneer Reddy De Mey hem zijn discrete journalistieke diensten aanbiedt zien we dat Dewinter zo snel mogelijk uit beeld zou willen verdwijnen. Reddy is immers zo dom dat hij een deel van de schandalentactiek van het Blok dreigt prijs te geven: het feit dat het Blok zich voedt aan inside informatie vanuit de journalistieke wereld en af en toe achter de schermen en met behulp van sympathiserende journalisten meewerkt aan de constructie van ‘het nieuws’, om er dan met brio op in te spelen. Een tweede geval is wanneer Dewinter, na een meeting ergens in West Vlaanderen (Ei-h-en volk eerst!!) wordt aangesproken door een potige skinhead in een zwarte jekker. De knaap stelt zich mompelend voor: “’t is…om bescherming te geven…dus om mee te gaan met jullie”. Dewinter vindt dit duidelijk gênant, wijst de man meteen en gehaast door “naar de man van de ordedienst”, en rept zich weg uit z’n buurt. De man dreigt immers een oud beeld van het Blok te reactiveren: een beeld dat Dewinter vereenzelvigt met knokploegen van VMO en Voorpost, met gespierd racistisch scum zonder hersens en met eelt op de vuisten. Vlak na een veroordeling wegens racisme, en midden in de grote schoonmaakoperatie die het Blok na dit vonnis moest organiseren, past zo’n ouderwetse skinhead niet in het plaatje – kinderen, bloemen, bejaarde mensen, arbeiders: dàt zijn de mensen waarmee Dewinter op de foto moet.

Maar los van die twee incidentjes tatert Dewinter in opperste minzaamheid met iedereen, jong en oud, nuchter en dronken, mooi en lelijk; vindt hij geen enkele situatie zo bedreigend dat hij er z’n cool en grijns bij verliest, en wandelt hij doorheen een wondere wereld waarin hij en zijn eindeloos variërend publiek intens van mekaar genieten. Hij valt niet door de mand wanneer hij in z’n new managerial bureau wordt geïnterviewd door drie allochtone studenten, die hem natuurlijk vragen of hij en z’n partij racisten zijn – “als gij uw les niet hebt geleerd moet ge de leraar niet van racisme beschuldigen omdat ge slechte punten krijgt hé”. Hij valt evenmin door de mand wanneer hij in de congreshal terzijde wordt genomen door een medewerker die hem met allerlei suggestieve ondertonen wijst op de aanwezigheid van “een mulatje” – Filip repliceert dat ze de vrouw is van de ex-commissaris van Oostende, een Blokker, en mooi genoeg om een paar keer in beeld te mogen komen. En wanneer er aan de uitgang van een café een opstootje ontstaat met passerende allochtonen – er zeilt een stoel door de lucht – zien we Dewinter rustig, kalm en lachend zijn auto instappen, een verhitte bejaarde militant tot kalmte oproepend. Als bedekt met een dikke laag vaseline glipt hij doorheen allerhande potentieel discrediterende situaties, steeds lachend en vriendelijk, steeds in control, steeds zelfverzekerd en sterk in al z’n rolletjes: volkstribuun, basisactivist, werkgever van een rits enthousiaste medewerkers, volksmens, papa, en bovenal op-en-top professionele mediaster.
 

De kameleon

Ik ben er dus niet zeker van dat Vlaamse Choc het lang verwachte programma is waarin een journalist Dewinter en z’n Blok ‘blootlegt’, ‘aan de kaak stelt’ of ‘ontmaskert’. Ontgoocheling daarover was ook te horen in het RTBF debat na de film (waarin tal van Vlaamse gasten figureerden – alweer een pluim voor RTBF), en waarschuwingen daaromtrent waren eveneens al eerder gegeven in de pers. De uitzending zou een ‘menselijke’ Dewinter tonen, een Dewinter die men moeilijk als monster kon afschilderen – de uitzending zou, kortom, Dewinter tonen zoals men Joseph Goebbels ziet doorheen zijn dagboeken: als een beminnelijke vader, een geëngageerd en gedreven man, een man die emoties kan tonen, maar die niettemin zijn werk met hart en ziel blijft doen. Zijn werk van fascistisch coryfee, van Nazi-propagandakoning, van orkestmeester van het genazificeerde Duitse Volk, van dirigent van het eindeloze loflied op Hitler.

Men ziet Dewinter in Vlaamse Choc doorheen de ogen van Dewinter, zoveel is zeker. Men ziet dan ook een top-professional van de hedendaagse politiek aan het werk, de Cruyff van het nieuwe Populisme, en men kan enkel bewondering hebben voor dit soort van uitmuntendheid. Dewinter is een goed politicus, een héél goed politicus. De politiek die hij praktiseert en die hij zelf mee gestalte heeft gegeven is dégoutant, moreel en ideologisch verwerpelijk, en het eindpunt van de democratie wanneer ze tot haar uiterste consequenties wordt doorgevoerd. Ik moet dit punt niet verder beargumenteren aangezien ik dat elders al in alle mogelijke detail heb gedaan. Maar men kan er niet omheen: Dewinter kan men niet veroordelen op grond van hoe hij zijn rol speelt: men moet het stuk veroordelen waarin hij speelt. Want voor dat stuk is hij de gedroomde acteur, en dat laat hij uitvoerig zien in Vlaamse Choc.

Vlaamse Choc is, zo men wil, een gebalde masterclass in modern gemediatiseerd populisme. Noteer echter dat dit geen automatisme is, geen spontaan gevolg van het bekijken van de reportage, maar een product van aandachtig, grondig en analytisch kijken – een vorm van kijken die voorbereiding behoeft, zich wegtrekt uit het consumerende kijken, en ook nadien nog herhaling en reflectie nodig heeft. Ik kom daar verder nog op terug.

Dat het om een gemediatiseerd populisme gaat heb ik, naar ik hoop, al aangetoond: we zien Dewinter doorheen de media, en dus op de wijze van de media; wie deze media grandioos kan bespelen – zoals Dewinter – die kan ervoor zorgen dat men hem ziet zoals hij dat zelf wil. Zo iemand schakelt de media als kritische filter uit, neemt zelf de rol van ‘provider’ over, maar behoudt de suggestie dat dit alles doorheen een kritische filter wordt aangeboden. Hij behoudt, met andere woorden, de suggestie dat een positief beeld van Dewinter een kritisch beeld is van Dewinter. De synergie tussen media en politicus is dan compleet.

Dat het hier om populisme gaat, en dat dit populisme een complexe reeks handelingen inhoudt, is één van de documentaire verdiensten van Vlaamse Choc – ten minste, indien men de film bekijkt vanuit een meta-niveau, als iets wat dingen zegt over zichzelf als mediaproduct waarin de synergie tussen media en politicus compleet is. We zien dan immers hoe Dewinter op diverse niveaus tegelijkertijd werkzaam is. Een gefluisterd gesprek met een basismilitant, of een vaderlijke keuvel met z’n dochters, of een toespraak voor een partijcongres zijn allemaal situaties op zich, en ze spelen zich allemaal af op specifieke niveaus (het café met de kleine groep militanten, het eigen gezin, de zaal met enkele duizenden Blok-leden en leiders). Het specifieke type van mediatisering biedt echter nog een ander niveau van handelingen aan: dat van het brede mediapubliek. Het intieme gesprek met z’n dochter wordt zo een gesprek dat miljoenen mensen kunnen mee beluisteren. Vandaar dat Dewinter ook in dat intieme gesprek boodschappen stopt voor dat ruimere publiek: als populist beseft hij dat in de huidige politiek alle mogelijke niveaus terzelfder tijd bespeeld worden en moeten worden, dat het lokale meteen ‘exporteerbaar’ is naar het translokale, en omgekeerd. Het is belangrijk dat men Dewinter ziet spreken bovenop een cafétafel voor een dozijn supporters ergens in de Antwerpse haven – het is belangrijk voor iedereen die Dewinter moet zien als een ‘man van het volk’, iemand van ‘de basis’, die ‘luistert naar de mensen’ en ‘hun taal spreekt’. Omgekeerd moeten die supporters Dewinter ook zien in ‘grote’ decors: in Ter Zake of op het nieuws, sprekend op het congres, sprekend met de andere Blok-bonzen en met prominenten allerlei. Dat translokale moet kunnen geïmporteerd worden in het lokale, persoonlijke contact – het versterkt het en geeft het een vergrote intensiteit, want Filip is belangrijk. En die dynamiek van import en export is een media-functie. Vlaamse Choc biedt Dewinter een prachtig document, een instrument om net die connecties tussen het kleine en het grote, het lokale en het translokale te maken.

Dewinter toont zich als een politieke en menselijke kameleon – of met iets meer respect: als een typisch modern populistisch politicus. Ik heb al gewezen op de kledingroutines die hij hanteert: wanneer hij ‘grote’ publieke décors betreedt draagt hij zijn uniform (denk aan het coca-colaflesje), zijn jasje, blauwe hemd en streepjesdas. Het belang van zo’n uniformen is bekend – mensen als Pim Fortuyn en Siegfried Bracke (altijd in onberispelijke merkverpakking) komen meteen voor de geest, maar ook Blair of Bush bewegen zich binnen een zeer beperkte garderobe-radius. Wanneer Dewinter ‘kleine’ omgevingen opzoekt zien we hetzelfde: weg is de das, en onze populist loopt nu in kostelijke maar toch vlotte merkkledij, hij is nu een eenvoudige maar succesrijke man uit de Vlaamse middenklasse.

Er is meer. Dewinter’s toespraken hebben weinig om het lijf. Ze zijn peptalk, men hoeft er geen wijsgerige diepgang in te verwachten, geen complexe redeneringen, en ze eindigen steevast met “eigen volk eerst, altijd en overal”, soms gevolgd door “tournée générale!!” Maar terzelfder tijd zien we hoe kleine elementen in zijn toespraken verbanden leggen tussen hemzelf en anderen – personen, bewegingen, idealen, beelden. Hij verwijst soms naar Le Pen, citeert Pim Fortuyn (“vol is vol!”), en begint zijn toespraken met “Nationalistische kameraden”. “Kameraden”, dat spreekt vanzelf, is dé term die de travaillistische linkerzijde identificeert. De term moest binnen de arbeidersbeweging een dimensie van gelijkheid oproepen die daarbuiten afwezig was, en die de wil uitdrukte van links om deze ongelijkheid teniet te doen. De term drukte bovendien solidariteit en nestwarmte uit – men was lid van een hechte gemeenschap waarin naam, afkomst of stand (evenmin als huidskleur of geslacht) geen rol speelden, waarin men de zelfde doelen, principes en emoties deelde, en waarbinnen vriendschap, wederzijdse inzet en strijdvaardigheid centraal stonden. Precies dezelfde associaties zorgden ervoor dat de term ‘kameraden’ ook vaak onder soldaten werd gebruikt: men vocht samen met z’n kameraden, en kameraden beschermden mekaar en namen het voor mekaar op.

Er is weinig improvisatie in de hedendaagse populistische politiek. Keuzen zoals het gebruik van ‘kameraad’ als aanspreektitel zijn weloverwogen en strategisch. Links heeft de term ‘kameraad’ al lang opgegeven, en de term was daarom voor iedereen beschikbaar. Het Vlaams Blok hanteert de term nu als deel van een groter strategie waarin het zichzelf wil positioneren als het nieuwe travaillisme, de nieuwe volkspartij (met ‘volks’ zowel in een etnische als een sociale betekenis), en waardoor het meteen suggereert dat de linkerzijde niet langer de belangen van de volksmens dient. Dat meteen ook de nestwarmte, de gezelligheid en de samenhorigheid van weleer binnengezogen wordt in het Blok is lekker meegenomen. De term ‘kameraad’ heeft een verbazende mobiliserende en enthousiasmerende kracht; Dewinter en zijn Blok hebben dat weer goed begrepen. Het Blok sprokkelt schaamteloos elementen bijeen uit de ideologische retoriek van anderen – alles wat werkt en goed verkoopt wordt aangegrepen. Ideologisch en retorisch is de partij polymorf, en het is nuttig mee te geven dat polymorf helemaal niet gelijk staat met amorf.

Dezelfde polymorfe compositie zien we in Dewinters taalgebruik. In Vlaamse Choc gebruikt Dewinter ten minste vier varianten van het Nederlands, en bij twee gelegenheden ook een vrij degelijke variant van het Frans, allemaal even vlot en soepel en telkens prima afgestemd op het doelpubliek in kwestie. Hij spreekt ook één keer Arabisch: tijdens een grote meeting, en wat hij zegt is “geen stemrecht voor vreemdelingen”.

Dewinter spreekt zijn bekende mock-Aantwaarps zowel in de grote media als in de cafés waarin hij campagne gaat voeren en in het Blok-hoofdkwartier. Daar hoort men zijn dikke imitaties van de Antwerpse lage [a] – “mineroalwoater” – de hoge scherpe [a] – “die màdàm”, “çà và?” – en de typische lange [e] - “organiseire” – allemaal wegwijzers naar een Antwerpse authenticiteit die hem de burgemeesterssjerp van de Scheldestad moet helpen winnen. Maar, merkwaardig, in eigen huiskring spreekt hij niet deze variant maar een eerder algemene vorm van Vlaamse tussentaal (‘Verkavelingsvlaams’): een variant die dicht bij de standaardtaal ligt en weliswaar een licht regionaal accent verdraagt, maar toch ver staat van zijn ‘Aantwaarps’. Hij spreekt deze variant met z’n vrouw en dochters (“zeg eens” in plaats van “zeg is”), en ook bij deze laatsten valt het op dat zij slechts een licht Antwerps accent hebben – lichter dan wat van een modale inwoner van Ekeren verwacht kan worden. Er wordt in het gezin Dewinter ‘verzorgd’ gesproken – verzorgder, althans, dan hoe papa op televisie en in de volkscafés spreekt. Dewinter gebruikt ook uiterst verzorgd standaard-Nederlands, met nauwelijks hoorbare regionale accenten. Het stukje waarin hij nostalgisch mijmert over zijn legerdienst valt op: het is bijna schoolmeesterachtig Nederlands. Het is ook een thema waarover we Dewinter publiek nog maar zelden aan het woord hebben gehoord: speciaal thema, speciale taalvariant; vanuit sociolinguïstisch oogpunt ligt dit voor de hand. Tenslotte, en als vierde variant, gebruikt Dewinter z’n moedertaal, Westvlaams dialect. In de film hoort men twee korte passages waarin hij duidelijk herkenbaar dialect spreekt (“es da junder blad dadier?”) telkens tijdens campagnegelegenheden ergens in West-Vlaanderen. Het zit wat weggemoffeld in de film, en wie niet aandachtig luistert hoort het niet; maar het is er.

Dewinter beweegt zich aldus doorheen zeer uiteenlopende decors, voor zeer uiteenlopende publieken, van zeer lokaal tot zeer translokaal, van ‘laag’ tot ‘hoog’ in de samenleving; telkens past hij zich aan in kledij, stijl, taalgebruik, terwijl hij telkens dezelfde boodschappen verkondigt en dezelfde handelingen stelt. Net zoals coca-cola overal in de wereld van etiket en van prijs verandert, maar net daardoor hetzelfde herkenbare product kan blijven, zien we hoe Dewinter als een kameleon doorheen de pleiade van omgevingen loopt die de moderne populist moet doorlopen: het strikt lokale en het nationale, de eigen ideologie en die van anderen, met en via de media die hem toelaten elk van die omgevingen met andere te verbinden, zodat de populist simpelweg overal is, en van iedereen. De hedendaagse populist is ééndimensioneel, maar polymorf. Vlaamse Choc brengt dit uitstekend aan de oppervlakte.
 

Vlaams Behang

Vlaamse Choc is een reportage die uitnodigt tot een meta-lezing, tot het nemen van kritische en analytische afstand, want men ziet dan veel meer dan wat men bij consumerend kijken opvangt. Ik heb dit boven al aangestipt, en het punt verdient nadruk en toelichting: dit analytische kijken komt niet vanzelf, het vergt een aanzienlijke inspanning voor, tijdens en na.

Ik zeg dit met nadruk omdat een deel van de hedendaagse media-ideologie dit ontkent en suggereert dat consumerend kijken automatisch kritisch en analytisch kijken is. De consument is immers – zo drukken bataljons communicatiedeskundigen ons op het hart – van nature kritisch en nobody’s fool. Dat uitgangspunt is de reden waarom vele journalisten stellen dat men mensen als Filip Dewinter uitgebreid aan het woord en in beeld moet laten: de mensen zullen wel zien dat hij ‘fake’ is, en door een harde ondervraging zal duidelijk worden waar het Blok écht voor staat. Met andere woorden: de consumerende kijker zal meteen de intertextuele breuken, de tegenspraak, de verwerpelijke principes, de ondertonen, het hele impliciete verhaal van extreem-rechts detecteren en afwijzen. Het Blok net veel in beeld brengen is de beste remedie tegen het Blok, zo stelt men. Supply-side media: wanneer de media ‘objectief’ tonen en ‘kwaliteitsduiding’ bieden, dan stuurt de aangeboren ethische en sociologische radar de mensen wel in de juiste richting.

Ik vind het jammer dat ik van mening moet verschillen met zovele fijne collega’s, deskundigen en mediamensen, maar dit uitgangspunt is een illusie, en dit blijkt uit Vlaamse Choc. De impliciete kritiek op Dewinter is niet iets wat men vanuit een consumerend kijkgedrag oppikt. Daarvoor moet men een sterk geoefend oog hebben voor de architectuur van de beelden, de opbouw en samenstelling, de voetnoten die Boeckx hier en daar plaatst. En daarvoor moet men bovenal een meta-niveau aannemen waarin men even goed over het genre reflecteert als over de concrete inhoud van de film. Doet men dit niet, dan ziet men, inderdaad, een ‘menselijke’ Dewinter, een ‘competente’ Dewinter, een ‘vriendelijke’ Dewinter – men ziet dan misschien zelfs iemand die men best als toekomstig burgemeester van Antwerpen zou kunnen verdragen. En laat me aanstippen dat dergelijke meta-lezingen niet meteen aangemoedigd worden. De consumerende kijker is koning, en de kritische, analytische kijker een marginaal, een intellectuele zeurpiet. Ons media-establishment – producenten, journalisten en wetenschappers behoren daar toe – heeft een voorliefde voor ‘echte’ kijkers en koestert het beeld van een rechtstreekse, ongefilterde relatie tussen mediatieke input en sociale, politieke of culturele output. Wij zenden uit, de mensen kijken, denken na, en doen hun ding. Punt.

Dewinter bespeelt die consumerende kijker en die media-ideologie als geen één. Dewinter en media zijn één synergische beweging, alles wat over Dewinter gemaakt wordt, wordt door Dewinter gemaakt. In de huidige populistische politieke cultuur is elke vorm van mediatisering voor Dewinter een stukje dat moeiteloos binnen de grote legpuzzel van de imagovorming kan ingepast worden. Hij geeft daarvan een uitstekende illustratie in de slotscène van Vlaamse Choc. Hij zit naast juffrouw Morel op de banken van het Vlaams Parlement, en ze hebben allebei net de eed afgelegd. Dewinter fluistert Morel toe: “ze hebben hier een beeld gemaakt van de eedaflegging, van zeker tien jaar geleden; gho, dat gebruiken ze nog altijd!” Het bewuste beeld is dat van een jonge Dewinter die met gestrekte rechterarm – de Hitlergroet – zijn eed als parlementslid aflegt. Peter Boeckx toont het, en sluit daarmee Vlaamse Choc af.

De geniale mediamanipulator Dewinter heeft weer prijs: zelfs beelden die hem ondubbelzinnig met fascisme of racisme verbinden raken hem niet, want hij kan ze altijd afschilderen als een machinatie van ‘de media’ – een voorspelbare machinatie (en Boeckx trapt in de val die Dewinter voor hem spant), en dus een machinatie die gedoemd is te mislukken. Er is geen enkele manier waarop de media kunnen winnen, want hun objectiviteit kan zonder enige aarzeling, en met bijzonder groot effect, afgeschilderd worden als een vorm van vooringenomenheid. Dewinter bespeelt hier de wijd verspreide beeldvorming over de media-als-droomfabriek, de media als desinformerend, als grote doofpotten, als producent van dingen die “ge niet moet geloven” (zoals Annemans zegt tegen een voorbijganger die kritiek spuit op Blok-mandatarissen tijdens een fotosessie in Antwerpen).

De media aanvallen in de media – tijdens een ‘onthullende’ docu zeggen dat de media de mensen wat wijs maken, of op het avondjournaal dat door een miljoen mensen bekeken wordt luidkeels schreeuwen dat men het Blok in de media niet aan het woord laat en doodzwijgt: dat zo’n grof soort ironie thans één van de meest geloofwaardige uitspraken in en over de media geworden is, dat doet me vrezen dat er tegen mediafantasten zoals Dewinter weinig kruid gewassen is. De wijze waarop Dewinter in de media komt is de norm geworden, de maatstaf voor geloofwaardigheid en overtuigingskracht, en alle anderen worden eraan afgemeten. De Vlaamse Choc is Vlaams behang geworden – de neutrale achtergrond waartegen zich een drama voltrekt.

 

___________________________________

 

PS De film "Vlaamse Choc" van Peter Boeckx werd in 2004 gemaakt in opdracht van de RTBF. De eerste uitzending vond plaats op 30 januari 2005, in het kader van het RTBF-programma "Tout ça (ne nous rendra pas le Congo)".